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中国连环画史上的一束奇葩

  “学院派”连环画的优劣、功过问题的连藏界已经探讨了几回,毁誉参半。最近,读到段兴诚连友《关于“学院派”的通信》一文,笔者意识到分歧的严重性与复杂性。段兴诚连友开篇十分谦虚地说自己完全不懂美术,接着说出“师法自然”等一堆大道理,然后就抛出一颗颗“重磅炸弹”,如“美术学院中弥漫的教条主义思想往往成为艺术家头上的紧箍咒,限制了创作的手脚”、“美术学院出身而有大成就的艺术家,往往是敢于坚决抛弃学院派思维,不以学院派自居的”、“在连环画欣赏上与其去提倡‘悟性’,不如提倡‘不怕鬼的故事’。自己看不懂的东西就没有理由去喜欢它”等等。
  笔者只是业余美术爱好者,学识有限,不能一一拆解;又受篇幅限制,仅就“学院派”连环画的历史地位和艺术价值谈谈个人的不同意见。段兴诚连友对“学院派”的认定很有见地。看得出他为此下的功夫。有的观点也是勿庸置疑的,如“连环画这块天地从来不是学院派的天下”,笔者也赞同。“学院派”连环画不过是中国连环画史上的一束奇葩。
  既然公认“学院派”连环画是以鲁迅美术学院师生创作的连环画为主,赵奇又是八十年代中、后期学院派的一员大将,因此,有必要对赵奇创作的主要连环画作品做简单回顾。在1982年11月天津举办的“现代题材连环画邀请展”上,从“鲁美”毕业4年、28岁的赵奇崭露头角。展览会展出了《嘎达梅林》和《爬满青藤的木屋》,后者成为他连环画的成名作。赵奇在参与《嘎达梅林》的创作时,根据内容的需要,已经开始对故事情节删繁就简,侧重抒情性了。《嘎达梅林》的脚本作者钟志诚是笔名,取“众志成城”之意,其中就包括赵奇。1984年,赵奇创作的《可爱的中国》在美术界、连环画界引起轰动。1985年,他去内蒙古国防工程施工部队、北大荒国营农场写生,创作了《山中,那十九座坟茔》。然后,去山西平型关、山东台儿庄、河北古北口、喜峰口、丹乐渔村、吉林通化、靖宇县写生,1987年创作《啊,长城》,1989年创作《靖宇不死》。作品多次获得全国性大奖,并被中国美术馆等国家机构收藏。
  这样一位勤奋的、取得了令人瞩目的成绩的画家,竟遭到段兴诚连友一连串的诘难:“他单独创作的连环画取消了故事的完整性,热衰于只有片断情节的散文诗化的探索,把连环画的表现手估归结为单一的人物特写”、“混淆了有情节的单幅画与讲故事的连环画的界限”、“生活气息淡化了,艺术的手法简单化了,基本上全部是写实的特写,说不上艺术性有多高了”、“没有彻底摆脱‘文革’中‘红光亮’的思维,与‘高大全’的创作模式有‘异曲同工之糟’”等等。笔者慢慢梳理头绪,段文引出一个重大而敏感的话题——连环画是否等于故事画?按他的说法“任何形式的创新都不能突破连环画是讲故事的底线。离开了这一点,哪怕是好作品,也与连环画不相干”,即连环画等于故事画。诚然,八十年代以前出版的连环画绝大多数是故事画。那是特定时期、特定环境造就连环画超常规发展和繁荣的结果。时过境迁,现在群众受教育的程度普遍提高,新闻媒体又如此发达,还有多少人想通过连环画了解故事呢?我们仍然钟情于连环画,除了那份难以割 舍的怀旧心理外,更多地是关注画面,欣赏画家塑造的人物、营造的氛围。八十年代初期美术院校师生创作的连环画大部分也是故事性强的,如《人到中年》、《红旗谱》(王怀骐绘)、《人生》(聂鸥、孙为民绘)等等。那是文革后,我国文艺大繁荣在连环画园地的集中表现。但是,学院派画家们不满足于图解故事,对“连环画就是故事画”的观念提出质疑。他们要探索不依附于文学作品的“原创”(自编自绘)连环画。中央美院连环画年画系部分师生还专门举行笔谈会(见1986年2期《连环画论丛》)。尤劲东创作的《红绿诗》发表于1986年1期《中国连环画》上。热闹过后,随着传统连环画出版的衰落也无声无息了。惟有赵奇仍在默默地耕耘。从《可爱的中国》、《啊,长城》、《靖宇不死》一部部作品,形成波澜壮阔的“长城”系列连环画,画出了作者的思想情感,也赋予连环画深刻的内涵。连环画并非只是单一的故事画,一部优秀的连环画作品首先就应该是一部艺术作品。笔者认为,连环画应该有一个广议的概念。其精髓是连续性,而不是故事性。这里所说的连续性也不单纯指画面的连续性,而是文与画面共同推动故事情节或思想情感向前发展。
  段兴诚连友也承认学院派连环画从一开始就与“传统线描派”连环画“拉开了距离”。笔者认为这个距离正是艺术表现上的差距。学院派连环画家参与连环画创作,提升了连环画的艺术品位,使连环画园地更加绚丽多彩。第六届全国美展,连环画一举获得23枚奖牌,在美术界轰动一时。学院派连环画成为八十年代中国连环画史上最大的亮点。段兴诚连友大胆否定赵奇的“长城”系列连环画的艺术价值的理由是“基本上全部是写实的特写”。写实即真实地描绘事物。这种现实主义的创作手法竟遭到质疑!笔者真不知道段兴诚连友要提倡什么?试举获第四届全国连环画一等奖作品《靖宇不死》为例,全书64幅画,特写仅有10幅,又怎么能说“基本上全部是写实的特写”呢?特写的艺术性就不高吗?如果没有扎实的写实功夫,没有深刻的思想,谁能创作出这一幅幅震憾人心的特写!
  笔者还是忍不住要引用专家学者的评论,因为他们毕竟比我们看得深、看得远、看得全面。无视他们的观点,提倡‘不怕鬼的故事’,总给人一种“无知者无畏”的感觉。中国艺术研究员刘骁纯在《大乡土》文中指出:“写实倾向,赵奇最有代表性。他的主要影响是历史画。1984年的《可爱的中国》、《嘎达梅林》,1989年的《靖宇不死》,可以视为他艺术创作的‘大连环画’阶段。所谓的大连环画,是针对50年代以来中国大量出版的‘小人书’而言的。它将独幅画因素引入连环画,对连环画中的若干重点画面,力求按独立成画的境界提出更高的要求,下此相应,画幅趋大,每幅画尺寸和长短比例打破一律,随内容而变化无定。赵奇对人物内在精神挖掘的深度,使作品超越了对具体历史的叙述,也超越了对中华魂的讴歌,而具有了对人的生存状态热切关怀的更永恒的主题”。(原载《美术研究》1999年3期)
  最后,笔者要说明的是,学院派连环画确实不是为了“最广大的群众”消遣的!画家们画出他们对历史、人生、世界的认识,“毫无观赏艺术的训练的人”是欣赏不了的!作为普通读者“看不懂”可以放弃,作为收藏者“看不懂”就要慎重考虑了。笔者的做法是先“拿来”,以后再品味。如川美社八十年代仅出版6册的《水浒》,笔者开始也不喜欢,到现在对个别分册的画法还是不喜欢,仍然想方设法配齐了,因为,它们毕竟是特定时期代表性的作品,不管读者喜不喜欢,它都存在,这就需要收藏者研究品味了。“看不懂”不要紧,“不喜欢”也可以,但不要肆意指责。也许过一段时间有所“感悟”,就看懂了,喜欢了呢!一个人从少年时代到青年时代到中老年,对事物的认识程度是不同的。有时,即使对同一事物在不同的年龄段也会有截然不同的看法。欣赏水平就是在不断的感悟中提高的。谁都赞成连环画要发展,但是,总拿五、六十年代的线描连环画当标准,怎么发展?我们要求画家不断重复刘继卣、贺友直吗?连贺老先生自己都想法摆脱《山乡巨变》的影子!连环画收藏的圈子还很小,连友的欣赏水平还不高,喜好评论的连友更应该以严谨的态度评论作品,以负责任的态度对待连藏。否则,连藏的道路真要越走越窄了。
文:关长青  
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